问雨

问雨(1939 - 2003),原名张文学,汉族,籍贯天津,斋号苦乐屋,觉觉庐。1962年附中毕业于西安美术学院附中,1967年本科毕业于河北艺术师范学院(天津美术学院),后工作于河北美术出版社,历任河北美术出版社总编、河北省花鸟画研究会会长。问雨先生的大写意花鸟画源起于黄土高原,受阳刚大气汉唐之风的熏染和石鲁先生艺术精神的激励。后得益于本科受教时,李骆公、孙其峰、张其翼、萧朗等老先生的悉心传教。在花鸟画耕耘期间,虚心吸纳百家之长,兼容并蓄,并且十分注重中西绘画之间的融汇贯通,确立了“只受其传,不被其统”美学信仰。经过长期艰苦的寂寞求道,问雨先生终于创造出了属于自己的鲜明艺术符号,其大写意花鸟画章法独特,形式单纯,笔法洗练,色彩浓郁,以“大笔,大墨,大方,大气”的风格在当代花鸟画领域独树一帜,具有强烈的时代精神,被崔子范先生誉为当代大写意花鸟的代表性画家之一。作品进入历史性文献《中国现代花鸟画》,出版个人作品集多部,作品收藏于中南海、人民大会堂,以及美国、日本、瑞士、马来西亚、新加坡、中国台湾等地。

问雨随笔

对传统应是只受其传、不被其统。

生活中若没有酸甜苦辣,生活就会单调乏味。正因为人生有了难以想象的困难以及战胜困难的喜悦,人生才充满了意义,充满色彩。

《斗鸡图》 1986年 67cmx69cm 纸本水墨

站在传统这个无垠大海的岸边,观其潮汐变化,赏其波澜壮阔,已心旷神怡了。若能在一定深度、广度游一游,那是非常有益的。但若要“用最大的勇气打进去,再用最大的力量打出来。”我不行。因我不知应该怎样打进去,怎样打出来,打到什么程度算是打进去了,什么时候又该打出来。更何况这无边、无底的大海。以百年之人生是无法完成进出的。纵观众多前辈早已葬身“海底”不见了他们个人的踪迹。能保住自己至关重要。

继承不是承袭,凡成功者不固定师承。拜在某师门下,只承袭其一派者,殊不知一派只不过是个大点的井,做大井底之蛙,哪如在大地之上,大天之下,得大自由。

中国画的传统,绝不是某一种技术,它是中国的大文化,中国画之所以能在中国这块土地上“生生不息”正是有了这种大文化。

《听泉》 1990年 67cmx68cm 纸本水墨

世上所有的新生事物,都有它的因,有因才能有果,没有父辈,母辈,何来新生。新生的东西决不会从天上掉下来。

世界上任何事物都有它的过去,现在,将来。继承它的实质是创新。不创新那不是继承,而是一种承袭,是临摹,是复制,也就是死路。

我爱吃过去火车上卖的那种长方形的面包,它很廉价,但却好吃。它是面包但有馒头味道。如今的面包,太面包了,我对它没了兴趣。

艺术的金字塔,要众人一起垒,一个人是垒不成的。每一个人首先要作基石,而不是最顶上的那块尖石。只有一个人才济济的年代,才可以出大师。

一个人不愁吃,不愁穿,能做自己愿意做的事,而且不问结果。那是最幸福的。不写有形之形,不涂无形之形。不被具象所缚,不为无象所惑。

从无法到无法是懒汉偷机者所为。从无法到有法再到无法是艺术家一生之所求。

要记住,又要敢于忘记。

知“法”不守“法”,不死于“法”,乃真正知法,方可发展其法。

达到颠峰,就要走向滑坡?八大是颠峰,石涛是颠峰,那么吴昌硕、齐白石、黄宾虹是不是颠峰?西方的油画伦勃朗是颠峰,那么莫奈、毕加索就不是颠峰而是“滑坡”了吗?非也,所有的高峰都是继承,发展的结果。只是不同与前边的那个高峰。但其本质,是一根线索穿起来的。不能丢弃传统,不要忘记发展。

中国写意画家的观察方法应是:远观、近察。远观得其神,近察得其态。远观重于近察。

《除害图》 1990年 34cmx133cm 纸本水墨

“走向世界”在文化界提出是不懂文化的表现。玛雅文化,非洲文化,欧洲文化,亚洲文化,各有各自产生的地域,有各有特点,不可能走向统一。中国画为什么一定要走向世界?更何况如今所说的走向世界,实质是走向美国,走向欧洲。世界在走向中国吗?如果所有国家的艺术都走向世界,最后大家是到一起了,那艺术将成了什么呢?

“中西合璧”,我觉得此种提法是在搞拼和。中西方文化是互相影响的,我未听外国搞“西中合壁”。文化之结合,是一种内在的结合。“合壁”也有一个谁主谁从的问题、谁吸收谁的问题,也就有一个是以谁的面貌出现的问题。一些懒汉,从外搬了些表皮的东西,就称之为世界性,殊不知这是奴性。

五彩可以制造一个缤纷的世界。但只有黑白才能创造一个静穆的,深邃的,神秘的,博大的世界。

十年一觉,长觉不醒。梦中见大不见小,见精神不见琐碎。朦胧正是大写意之状态。

白石老人自己说,“妙在似与不似之间,太似则媚俗,不似为欺世”。他为什么还把那些太似的媚俗的工笔草虫收入画面呢?是要赚钱买米。这本不是老人的意愿,而是一种无奈。

《金秋》 1991年 68cmx67cm 纸本水墨

如今画展处处皆是,画家关注点是请到了哪一级的官员,权威到了多少,与谁合了影。画的质量如何为次,先闹它个新闻轰动是主要的。这是急功近利,是偷机,是一种没有文化的现象。

媒体为了轰动,不搞学术而搞猎奇,报道那些有手不用而用嘴咬笔写字者,报道那些有笔不用,却用舌头蘸色舔画者,报道那些双手握双笔画字者……在这里艺术品位的高低成为次要,艺术创作成了杂耍。

画是让人欣赏的,不是吆喝的。吆喝者定是心虚症患者。吆喝声越高,其“货”越差。

绘画有的只是一种愉悦,不可能负载更多的东西。

我画鸡鸟多取静态的卧姿,是因为我太爱静谧的,充满阳光的生活了。我希望人们能善待一切,理解一切,大家共同生活在撒满阳光的日子里。我对生活充满了无限的爱意。

开始时是鸡在画你,后来就成了你在画鸡。这种转变是一种质的大转变。能够掌握自己的画家才是一个真正的画家,如果画家始终被所画对象所役,那他就永远是对象的奴隶。

要相信凭自己的眼睛看到的东西。用自己的眼睛看世界,世界才是奇妙的,美丽的。用他人的眼睛只能重复发现他人发现的世界。

风格就是个人,俗就是众多的人。风格,从另一角度说就是缺点。

绘画是个体艺术,要守住个体这条底线,不然你就无所适从。

见小者似耗子,两只小爪不停的往怀里拨拉,怎能观大局?只有将心胸,眼界放开,才能成大气之才。

画家的心与形碰撞而取得的,不是形,也不是心,而是碰撞后所产生的一种心音――意。意乃心音也。(造此字者太高明了)

中国的书画同源。书既是画,画既是书。史前时期的岩画,是字还是画,我看都是。中国书法的最高境界是画字。中国绘画的最高境界是写画。

有人认为书法的传统就是名碑,名帖,我以为这只是一方面,它还应包括篆刻,竹简,甲骨文等。再广一点,它还应包括中国画(书画同源,二者之间肯定是互相渗透,互相影响),诗词等中国大文化。

目前不懂传统的人有二种,一种只知传统表皮,根本没有触及传统本质,不认识传统深层的东西。说白了,根本就不知何为传统。就挥舞着“传统”的大棒,喊叫着要捍卫传统。二种,十分的洋奴相,根本不学习,不研究,甚至不接触传统,认为凡是中国的就是旧的,落后的,保守的。真正有成就的人对传统是尊重的。

历代写意花鸟画家能展示笔余味无穷。相比虚谷则笔尖墨薄,厚重差矣。

绘画就是在搞形式美。笔墨本身就是形式美的重要部分。

笔墨是功力,是画面的骨架。常人是看不见的,功力是隐藏起来的。能看到它的人,一定不是常人。行家看门道,外行看热闹。笔墨若藏不起来,常显露在外,决非高手所为。

大写意画,绝不是大意写,一定要笔笔到位。尤其是简笔大写意,不可出现不“作为”的笔墨。

语言简单,直截了当,可痛快淋漓,有时会缺少韵味。笔墨丰富,韵味十足,有时会婆婆妈妈。如何掌握这两者之间的度,处理好,乃大家也。

潘老(天寿)四边构图,总留一边透气。活、妙、有张力。

技法在绘画中本来就是一个说不清的问题,它因时间,因画面,因人,因情绪等等变化而变化。可有的人却能把它说的头头是道,分出1、2、3,A、B、C来,著成一本厚厚的书,去害人。第一笔浓墨还是淡墨画什么地方,第二笔,第三笔……直到完成。这类拙劣的书急功近利者甚喜。

真正的艺术是不可复制的。

诗、书、画三者的关系。在中国画中,不应是组合关系,而应是高度的融合。

画面是对比产生效果的。亮是因暗对比的结果,优是因劣对比产生的。“好玉必有瑕”。一幅画的精彩点正是所失。

艺术美和生活美不是一回事。就如酒同粮食和水不是一回事一样。生活美只有经过艺术家的“酿造”才能产出艺术美。

中国画同西画互相间的吸收,若只停留在表皮上,那就毁了这两个画种。西方绘画的审美重点放在形体结构与整体上,是挂起来远观的;中国画的审美重点放在一笔一墨、一点一线的局部上,是摆在案上细品的。有人讲西画对中国画是个陷阱,还是比喻成鸦片较妥,它可害人,也可治病。

有的人似布袋打开,展示其所有。这样太累了,何以前行!

失败是成功之母。这大家都知道,但一碰上失败,大部分人懊恼,痛苦,灰心。他们忘记了没有失败这个母亲,是不会有成功这个儿子的。所以实践中遇到失败是正常的,而且是一好事。要高高兴兴的对待失败。

脚印只能留在身后,若只顾回头欣赏自己的脚印,如何向前?艺术家千万莫踏着他人的“脚印”走,一定要走自己的路,尽管寂寞艰辛,但却别有洞天。只有向前走自己的路,去开创一个属于自己的新天地,生命才充满意义。

旧的生命消亡了,新的生命诞生了,新的生命延伸旧的生命。在生命这条长河里,没有消亡。

《群鸭戏水》 1991年 68cmx68cm 纸本水墨

深情健笔铸诗魂

鲁慕迅

根据我的审美经验,那些能够给人留下深刻印象的作品,无不是具有独特面目和个性的作品。无不是从笔墨到内涵都有自己新的创造的作品。问雨的画便是这样的。

在中国花鸟画的领域里,多少大师挡道,多少新秀逼人,问雨的画能从众多的花鸟画作中脱颖而出,在画坛占一席之地,自有其不可替代的真价值。这价值就在于:他的确创造了一种既不同于古人、也不同于今人,而是属于他自己的新的审美对象。

问雨的画风,自由、轻松、明快、清新。笔墨浑厚而灵变,寓巧于拙,形象稚拙而独特,皆由心灵所造;内涵充满着作者的人生体验和生活情味。像一首首小诗,一支支短歌。而诗味醇厚,耐人咀嚼,歌声清越,听来动情。前人论画谓:不难于繁而难于用简,问雨则是善于用简的高手。画面着墨不多,绘画语言准确而精练,有时简到不能再简,而含蕴无尽,不觉其少。他有通过有限的画面空间造成无限的心理空间的本领,寥寥数笔便能使画面达到饱和,充满张力和生气,就像好的演员,一个人在台上也满台是戏。问雨在四尺对开宣纸上用三两笔塑造的一只鸡雏,加上几个字的题款,也能成为一幅完整的作品,而且是一幅精品,因为它使人产生的联想是那样丰富,茫茫大地空旷无边,幼小的生命更显得伶仃可怜,系人情思;两只闲鹤,几片浮云,觉天地不老,岁月悠悠,令人陷入历史的沉思;那春水碧波间优游嬉戏的群鸭,欢快,自由,水花四溅还伴着嘎嘎叫声,融融的春意,活跃的生命,令人愉悦。几乎我所看到的他的每一幅画,都可以当作诗来读,都可以引发出观赏者的某种新的诗情。

“语不惊人死不休”,正如一首好诗必有惊人之语一样,一幅绘画作品的成败关键,乃在于可视形象的创造。画毕竟不是文字语言的诗,而是形象色彩的诗。这形象,既不是摹拟自然,也不是摹拟古人,而必须是作者心灵的创造,必须有作者鲜明个性的印记。让我们瞑目试想:八大山人的鱼鸟,齐白石的虾蟹,吴昌硕的梅荷,徐悲鸿的马,黄胃的驴,这些形象无不都是作者所独创,它们都有着不可重复的个性特征,是作者将自己的人格、情感和生命意识融入其中,身与物化,并且用自己的绘画语言符号加以表现,才使这些形象获得了真正的艺术生命。也只有这样的形象,才会长久地活跃在观赏者的感情世界里。

问雨笔下的鸡、鸭、鹤等形象也是如此,是他自己的独特,也是他自己的代表和化身。问雨自己曾说,当他画一只八哥的时候,他觉得自己就是那只八哥。这种创造的体验,一些前辈画家也曾有过。苏轼赞文同“当其画竹时,其身与竹化”,曾云巢谈他画草虫,当其落笔之际,“不知我之为草虫耶,草虫之为我耶?”只有作者与表现对象心合神契、情注意专,才能达到物我为一,物我两忘的境界,从而创造出既非我亦非物,既是我又是物的艺术新生命。

需要进一步阐明的是,在物与我的感会中,有的作者向着对象本身的生命和神韵深入,以达到传神写照,穷极造化的目的,有的作者则向着创作主体的心灵深入,创造出表现自我情感的符号――意象。为对象传神写照和直写胸中的意象,这是两种方向不同的创作思维路线,反映着两种不同艺术观念,而问雨的画则属于后者。正因为这样,他才能在形象的创造和形式的运用上,以意为之,不为形役,取得更大的自由。

中国文人写意画最可宝贵的经验就是“借物抒情”。一个“借”字,道尽奥妙。物,原非表现的目的,而只是借以抒发主体情愫的媒介,所以笔下的形象也绝不是原物的再现,而是一种符号化了的意象。郑板桥所说由眼中之竹到胸中之竹和手中之竹的创作历程,既说明了眼中物,胸中意、笔底象之不可分割的联系,更说明胸中之竹不是眼中之竹,手中之竹又不是胸中之竹。这两个“不是”,尤为重要。问雨画中的形象与自然之物相去甚远,而其情则愈真。含蓄也愈多。那是用他自己的笔墨所塑造的自我形象,也是他自己所创造的一种符号系统。他通过这些符号与观众交流、对话、,观众通过这些符号进入作者所提示的那种审美境界。从某种意义上说,一个画家成熟的过程,也一定伴随着不断创造和完善自己的语言符号系统的过程。问雨的画很见才气,也很大气,功力也厚;他又有西画的根底,从事过年画创作和编辑,有着多方画的艺术素养和生活阅历,这反映在他的画中,是既有传统精神,又有现代意识的。

《登高图》 1994年 46cmx82cm 纸本水墨

抱一庐赏画记

周韶华

中国花鸟画,从五代、南北宋以工笔、随类赋彩的物境为特征,到元、明、清以笔墨为中心的心境写意文化,不论是在意象造型,玄机录趣,动态流观,还是在对文学的引进,对书法的引进等方面,大匠林立,高峰不可企及。比起京剧历史更为深远的这一国粹艺术,其巨大的凝固力以致使许多想要推陈出新的画家望尘莫及,显得一筹莫展。

画家问雨先生不但没有回避花鸟画推陈出新这个最大的难题,而且正面直对难点,他扎扎实实地去解决既要联接传统,又要开辟新路的难题,他努力在寻找自己的图式座标,以建构自己的 艺术“小周天”。在吸收传统艺术琼浆的过程中,他保留发扬了传统艺术感物化气,移情发志、笔墨点线的空间构造和意象生命的同时,能以“它山之石可以攻玉”睿智,大胆引进现代构成、象征表现、音乐通感。这两种类型 的作品,都具有新的象征性,可称之为他所创新的图式风格语言,也是他的艺术优势,够得上真正意义的创新。

作为一位当代画家,能不能从建构新的东方艺术大风格出发,能否以现代精神去观照传统文化和人类文化,这是尤为重要的。从这个意义上说,有什么样的文化参照就会有什么档次的画家。创新既离不开“目饱前代奇迹”涵浸古今文化,又要胸存天地大观,去向历史与现实索取,向人类最深刻、最有未来意义的文明精神索取。从这些方面看,问雨在文化参照上是具有深厚学养的画家。所以在艺术语言的转换上,他具有独立见解并以此去选择价值取向,他所追求的是当代文化价值的创新,是在两种文化的交融点上相互撞击的火花,就此我在重述一遍,真正属于问雨独创的这些部分,都是两种文化融汇、古代传统与现代精神联接的产物,这是最值得称道的。

《一路富贵》 1995年 69cmx69cm 纸本水墨

要紧的是格调

郎绍君

问雨是河北省的花鸟画大家,曾先后就读于西安美院附中和天津美院。原本倾心于西画,后从事年画的编辑工作,终专攻花鸟画。他的花鸟画,没有在学校师承的痕迹――张其翼、孙其峰、萧朗、傅佐诸先生都在天津美院执教,在周围大都学老师、苦于(或甘于)面貌不新的情境中,他的作品给人们带来了一股清新之气。他不曾入某种“调”,却广收博取,创造了自己的“调”,令人刮目相看。

事实是,在高度程式化、完满化的传统花鸟画面前,亦步亦趋的摹仿是难有出路的,至多是一位熟练的仿造家,不少以“功力”自诩的人,不过是仅有摹仿人的功力而已,而问雨的花鸟画,却颇有创意,他很注意笔墨的简练与表情,着力于生命意趣的表现,为自己的作品注入了生命意志,这是走在一条光明大路上的――至少在我看来是如此。

所谓光明大路,是指不放弃传统,又不放弃现代;既求取于历史,又横向移植的原则。一辈子重复前人就等于扼杀自己的个性与创造,抛掉传统而求助偶然的取巧和蛮大胆,则是十足的傻瓜。任何真正有价值的独创也是在既定的模式(思考模式、视觉图象的构成模式等)和习惯的前提下进行的;也是在否定、改造固有模式和习惯的过程进行的。二十世纪过来,中国一切有益的新文化、新美术,都是吸收并综合东方与西方的结果。民族保守主义和全盘西化论是一根藤上的两个畸形劣瓜,在中国是永远行不通的,即使在画画这个小而又小的领域也不例外。

新而又有较高的格调,花鸟画(及其它画)才能立得住。所谓格调,“是透过形式风格折射出来的艺术趣味的等级形态,其根源则是一种人格价值和品位,寓于美中的真善程度和形式化的精神品位,”(郎绍君:《寄至味于淡泊》,见香港《美术家》总79期)古来论判断格调用“雅”、“俗”二字,具体又分为“逸”“神”、“妙”、“能”四格,一字定音,往往就决定了一个画家的价值品第,在强调艺术服务于政治、以通俗大众化为宗旨的年代里,格调不那么重要了,通俗升居主宰地位,高雅被层层“下放”。在商品社会里,甜俗乃至庸俗空前泛滥。商品化在促进艺术繁荣的同时也引诱她迅速软化。格调问题重新成为迫切的现实要求,新而格调不高,不会有持久的生命力,因为“新”本身并不能保证作品的精神质量,并不是精神品位的唯一条件。反之,像八大山人那样的古画、旧画,却扔有生命魅力,仍是高格调、高品位。在一定意义上说,格调比新旧更要紧。

问雨的花鸟作品,有新意与创见,有自己较高的格调,没有花鸟画中常见的嚣闹气、扭捏做态气、市井脂粉气和油腔滑调气。在造型上求拙,在构图上求散中之均衡,在墨气上求凝重与鲜艳的统一,不“玩帅”,亦不“死扣”,立意措景很经营,画起来则相当放松。这些,都极可珍视。可以看出他对虚谷、齐白石、徐悲鸿等画家的借鉴,以及他力图把借鉴因素融化到自己个性中去的努力。对问雨而言,他通过磨练与升华自己的笔墨,以及对传统和现代的深入领悟,使他已经步入“高原”,往下走愈加困难,但唯其如此,才有真趣,真的高格调。

《菊花麻雀》 1995年 36cmx138cm 纸本水墨

迹简意远平淡天真

冀少峰

沈宗骞言:“笔格之高下,亦如人品。”遍观问雨先生的画作,亦如此。他的艺术追求一种迹简意远、平淡天真的境界和缘情写意为特征的高逸趣味。先生用他凝练而静逸的笔墨来抒发他对平凡事物的眷恋真情,从而形成了笔意纵逸、色彩不以华丽峭秀见长,却显得有些质朴木讷,生拗涩拙的笔墨个性。问雨先生的作品源于传统,但又不囿于传统,“对传统,只受其传,不被其统”(问雨语);能出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。他的写意花鸟画,吸取民间艺术内容祥和、色彩浓烈,形式单纯的特点,并融入了自己的情感意绪和形式意志,从而形成赋色鲜活,气氛热烈的独特画风。问雨先生的视觉语言以简近为尚,自成一格,不受画坛陈规束缚,以寥寥数笔的大墨块完成从立意构思到造型的全过程,似风卷残云,酣畅淋漓。他从中国书法、金石、篆刻中深得中国绘画的精髓。最终确立起个性鲜明的笔墨形态,这在当今花鸟画坛独树一帜。他用传统笔墨、自己的绘画语言来诠释社会,演绎人生,演绎自己,从而表现出一种与众不同的时代感。

问雨先生强调用墨要整,不可碎。他认为墨分为浓、淡、焦三色即可,分的太多会减弱震撼力,因而,先生作画,大笔泼墨,笔态气壮。他在观察物象时,始终坚持远观与近察相结合,远取其神,近取其质,夸张对象特征,能存椎轮大略,省略琐碎细节,略小形而呈“大象”,存本质而见气势,追求“意似”的艺术效果。先生认为只有拉开距离观其大势,才能得其魂,才能物我相合,才能使“我”直接进入画面,否则,单纯近距离观察就易被物象所囿。这是对“外师造化,中得心源”的独特体会。问雨先生在运笔落墨与用色上常常化繁为简,以少胜多,偏爱用浓墨重色,但又很雅致。在《相知》淡墨稍事勾勒,而鱼更是简化到了极点,只横涂几抹红色,然韵味已存,乐趣已在。难怪韩羽老先生就此画专门撰文赞曰“问雨画猫,浑然模糊,画鱼,逸笔草草……从大处着眼,不斤斤于琐屑。”问雨先生的画充溢着一种超然的静气,透着一种超验之美。无论其笔下的雄鸡、金鱼、寿桃、秋菊,还是黑猫、群雀等。皆笔简神全、静中取动,大胆变形,或娇憨,或顽皮,或颟顸、或天真,神情流动,情态如生的可人之态跃然纸上。他运用勾、斫、点、��、泼、破多种笔墨形态,把新韵表述得入木三分;画面中黑与白、点与线交织变幻的整体节奏里,丰富地运动轨迹与浓淡、干湿、徐疾、疏密程度各异的笔踪墨韵,体现了问雨先生灵动多变的喷涌式的抒情方式。他每作画,都尽力为之,不得胜趣不罢休,不工不以示人。先生常讲:“要想画大气,人定要大气。”其笔下物态的舒畅生动亦衬托出其心态的萧散淡泊,他纵情任性,洒落成章。他向往美好的生活,平和可亲,不以物喜,不以己悲。他快乐,但不失幽默,冷静,却又掺着超然。先生的脸上总挂有一种自得其乐的神情;他又一种超凡脱俗的情怀,物我泯一的境界和乐观旷达的人生态度。他做什么都充满了信心,偏爱反向思维,不受常规思维方式所缚,讲究与众不同。

问雨先生重学习,更重自悟;重思考,更重实践;他的画没有明显的师某家,法某派,主体个性鲜明。别人学习大师是学优点,他却总是找缺点,认为只有这样才能不被大师所牵累着走,才能走自己的路。先生特别强调:“我画出来的就是要不同于他人,一定是我的,搞艺术要有我,否则大可不必参与。一画便是别人的,画得再好,你也是别人的躯壳,不过是被他人借尸还魂罢了。我画自己,尽管画得不好,但百花园中有梅兰竹菊牡丹荷花,也有仙人头之类,我不妨做个仙人头,那样,百花园里少了我就不成百,而成九十九了。”其善于学习,不蹈寻常蹊径的艺术情趣,使问雨先生的艺术品质愈发显得高迈。

《情侣》 1994年 47cmx70cm 纸本水墨

飘忽哪里来 茫莽何处去

孙宜生

飘忽哪里来,茫莽何处去的题目,是问雨笔名的寓意,也是对神秘的中国艺术的发问,西方的科学艺术,无论是具象艺术或是抽象艺术,都有明晰的来陇去脉。具象艺术是具体时间、具体空间中具体物象的再现。抽象艺术是可计量的点、线、面之构成。而中国画的象,但却不受具体时、空的约束。强调点和线的抽象表现力,但却没有离弃象而抽象化。中国画(包括广义的中国艺术)却有飘忽哪里来,茫莽何处去的神秘感。

问雨不赞成“师傅”引进门这句话,他以为”师傅只能教学步,路要自己走,门要自己找“。因为千百年中国画的传统形成了水泄不通的阵势,中青年是打不进去的,打进去了,又难以杀出来。

问雨有个习惯,他总是在名家的程式技法中找出些毛病来,在反向思维中寻找自己的门路。在编创年画工作的过程中,他广泛的在民间艺术中采风,又利用一切时机,观赏艺术历史文物,捕捉秦俑、汉雕的气势,体悟秦篆、汉隶的艺韵。他的心里像海绵一样,极力吸取中国文化传统中的水分子,然后以生活的激情,把这些水分子,转化为雾,升腾为云,在灵感的闪电之后,阵雨自然飘来。

一般的中国画是不具体画天与地的,画面天地所出的空白,是可以让人联想到天地的,更主要的还是在空明与含蓄中,使有限的造型具有无限感,因此一些在国画中表现了具体天地形色的画面,常常丢掉了空灵的无限感。这里也反映着中国传统意象艺术与西方具象艺术的冲撞,这个矛盾问雨是怎样解决的呢?

早在西安求学期间,问雨对石鲁先生提出的“以神写形”很有体会。所谓创作,就是寻神传神的过程,后来又提出了自己的主张,“寻神就会忘形,忘形才能得意”。“得意忘形”是贬词,‘’忘形得意“是赞词。中西绘画在形态上是相异的,但在本体上是相通的,系统意象艺术的研究,不仅是对神秘的中国传统艺术的界定,而是在本体上沟通中西,从而达到互补。

从问雨的创作范畴来讲,所谓意象就是表意之象,还可分为爱意(眼中之竹)、立意(胸中之竹)、表意(手中之竹)等。从我作为观赏者的范畴来看,所谓意象,就是意会之向,当然也可以分为悦目(视觉美的享受)、赏心(审美心里活动)、意会(体会象中有意,象外有象的意境)。表意之象,是艺术创作美学。意会之象,是艺术接受美学。

敢问飘忽哪里来,心潮意象倾泄时。

欲知苍茫何处去,悦目赏心意会中。

《对歌》 1999年 70cmx69cm 纸本水墨

献给父亲

张驰(驰chi)

2003年5月26日是个艳阳天,我却感觉很冷。在这个充满阳光的日子里,亲爱的父亲突然辞世……

五十几年前,黄土地上普通小学美术教师的一句话“这娃画的燎(好)”,改变了一个祖籍天津陕西穷孩子的一生。这个穷孩子热情,执着,血液里流淌着老陕的特质――倔强,他就是我的父亲――问雨。

父亲原名张文学,四年西美附中,四年天美本科,三十多年的美术编辑。曾涉猎国画、年画、连环画、插图、书籍设计等诸多绘画领域。八十年代中期取笔名为问雨。

“问雨花鸟”这四个字分娩于生机昂然的大自然,得了天地的灵秀,还沾着露水与花香。

父亲少年时曾出“狂言”要赶上石鲁,石鲁大师截然不同,但骨子里有极相似的两种特质――奇情,浓情,且都与厚厚实实的黄土有着深厚的情缘。

他喜欢西部辽远的戈壁,站在戈壁中,一头卷曲的白发在风中飞舞,身躯却岿然不动,内心默默体会着如岩浆般涌动的创作激情。父亲有一个梦――从一花一草敏感脆弱的生命中去感知表现雄壮与永恒。他想在延续了上千年的花鸟画传统中,实现自我,这既不是吴(昌硕)家样,齐(白石)家样或诸家样简单的拼贴组合,更不是远离传统的孤魂野鬼,而是问家样。这个梦很大,很美。父亲象个小伙子一样在追梦。不,他不是在追梦,而是夸父般逐日。

父亲在开拓花鸟画新语言的道路上,执着勇敢的前行着,一步一步……相伴于他的只有属于真正创作者深深的孤独,正如父亲所言,“无路是创作者真正之路”。

整理遗作时,其中一批无款无章的画作,触动了我的灵魂。这些画作恣意而又合乎法度,浓清而又将情化于虚空。一者,父亲撕开万物万象平凡琐碎的视觉假象,深入其中,得其真神――简约、浓烈、醇厚。二者,洁白的无款无章处诉说人生空相。实在的大美与无言的空相合一了……

雄浑厚重的父亲有颗童心,最爱看的电视节目是“憨豆”,“马三立相声”和各种搞笑恶作剧,每每看到兴处,开怀大笑,大肚皮一起一伏,象个孩子。父亲的画室和卧室中有很多动物玩具,有一次电视台来家作节目,一记者看到几只小熊,问道,“孙子玩的?”他笑而不答。父亲的睡觉环境有别于常人,枕边有一对母子黑猩猩,床头上一嬉皮的青蛙探出头来,他还把抓到的蟋蟀放在卫生间里,听其鸣叫,迷迷糊糊中好似又回到田间与原野……

有风的夏日傍晚,我静静坐在父亲的像片前,久久凝视,任黑暗将我们吞噬,我仿佛再次感受到了他强健的心跳,悲伤而宁静,孤独而神秘,我知道父亲一定去了一个遥远而美丽的地方,那里一定充满了真诚与善良。在静谧中,又浮出了我的困惑,那个遥远而美丽的国度在哪里?是否象夜空中的星星遥不可及?

百年之后,我也会追随父亲而去。在重逢的日子里,我们促膝而谈,聊一聊流星划过天空后,为什么会有一条光芒万丈的尾巴?

《牡丹雄鸡》 1995年 46cmx81cm 纸本水墨

问雨花鸟画作品选辑

《红荷水鸭》 1996年 69cmx69cm 纸本水墨

《好时光》 1996年 68cmx69cm 纸本水墨

《荷香鱼肥》 1999年 89cmx97cm 纸本水墨

《贺寿图》 1997年 140cmx70cm 纸本水墨

《空谷小曲》 1999年 68cmx69cm 纸本水墨

《母子情深》 1995年 46cmx73cm 纸本水墨

《对歌》 1997年 67cmx70cm 纸本水墨

《蝉鸣时》 1999年 68cmx69cm 纸本水墨

《向阳曲》 1996年 69cmx70cm 纸本水墨

《玉兰麻雀》 1999年 69cmx69cm 纸本水墨

《双喜图》 2000年 53cmx54cm 纸本水墨

《荷香鱼肥》 1999年 64cmx69cm 纸本水墨

《相约百年》 1999年 70cmx50cm 纸本水墨

《相随》 1999年 90cmx90cm 纸本水墨

《仙影》 1990年 69cmx136cm 纸本水墨

《先知图》 1996年 69cmx69cm 纸本水墨

《寄语东风》 1999年 70cmx70cm 纸本水墨

《惬意》 2000年 96cmx90cm 纸本水墨

《鸽子牡丹》 1996年 46cmx64cm 纸本水墨

《水中情》 2001年 53cmx57cm 纸本水墨

《小夜曲》 2001年 35cmx35cm 纸本水墨

《家常事》 2002年 52cmx56cm 纸本水墨

《瑞雪》 1999年 53cmx113cm 纸本水墨

《闻声起舞》 2002年 70cmx138cm 纸本水墨

《荷塘一角》 2002年 52cmx56cm 纸本水墨

《翠鸟红荷》 2000年 58cmx54cm 纸本水墨

《相知》 1995年 46cmx46cm 纸本水墨

《喜鹊寿桃》 1995年 90cmx97cm 纸本水墨

《有余图》 1997年 33cmX33cm 纸本水墨

《鱼乐》 2000年 35cmx46cm 纸本水墨

《三言两语》 2000年 35cmx46cm 纸本水墨

《金鱼水仙》 1999年 35cmx46cm 纸本水墨

《朋友》 2002年 36cmx36cm 纸本水墨

《荷香鱼肥》 2003年 52cmx58cm 纸本水墨

《家有喜事》 2000年 70cmx140cm 纸本水墨

《故乡情》 2003年 35cmx137cm 纸本水墨

《和平颂》 2002年 140cmx70cm 纸本水墨

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Resin/3.1.10